אורליק מאמר מלא

e, Inglewood Cliffs, 129-141

 
תקציר המאמר
אורליק מצביע על הגישה האל אורגנית, כלומר תהליך הסיפור הוא מופשט, אוטונומי שאינו דורש שום התייחסות לסוגים אחרים של תופעות כדי להסביר את מקורו, התפתחותו ואופן פעןלתו. במשוואה לגוף האדם הגוף שווה יותר מסך כל חלקיו האורגניים הנמצאים ביסודו. מספר סיפור על פי השקפה זו, מציית באופן עיוור לחוקים האפיים (חוק פתיחה וסיום,חוק החזרה,חוק השילוש, שתי דמויות בסצינה, חוק הניגוד,חשיבות המיקום ההתחלתי והסופי, קו עלילה אחד, פסגת הסאגה, אחדות העלילה והתרכזות בדמות מובילה). החוקים העל אורגנים הם מעבר לשליטתו של אדם כל שהו
(ובהקשר שלנו המאזין). כך שלא שלא רלוונטי על פי התפיסה העל אורגנית מי הם הקהל. על המספר לנסח סיפור בהתאם לחוקים האפים. לאדם הפרימיטיבי יש אופי אינטלקטואלי משותף והמיתולוגיה הפרמיטיבית ותפיסת הטבע אם כך, המשותפת לכל התרבויות. ובמידה והמספר יחרוג מחוקים אלו הקהל או שלא יהיה נוכח בסיפור או שיתקן אותו. המייצגים תפיסה כלל אנושית וכלל תרבותית. המאפיינים הלאומים לדעת אורליק (ובהכרח הקבוצתיים והנסיבתיים בהקשר לקהל) הם רק פרטים ספציפיים של דיאלקט.


המאמר המלא
Epic laws of falk narrative    Axel Olrik
חוקים אפייים של סיפור עם 
המאמר הזה, שנכתב על ידי חוקר הפולקלור הדני הידוע, הוא אחד המחקרים הבסיסיים על פולקלור. המאמר אינו מוכר היטב בארה"ב, למרות שהוא נחשב מאוד בעיני חוקרי פולקלור באירופה. המאמר הוא ניסיון שאפתני לתאר כמה מן החוקרים העיקריים השולטים בחיבור סיפור עם. בשונה ממחקרי מקור מאותה תקופה, הממצאים שלו הצליחו לעמוד בביקורות של השנים שחלפו ועדיין ממשיכים לרגש כל דור חדש של חוקרי פולקלור.
בקריאת המאמר של אולריק, שהוצג במקור בקונגרס בין-תחומי בברלין בשנת 1908, צריך להיות מודעים למושג הSagenwelt שלו, או עולם ה Sage  (סאגה). סאגה, כפי שהגדיר אותה אולריק, היא למעשה מונח הכולל בתוכו את הכל, והוא אמור לכלול צורות כמו סיפור עם, מיתוס, אגדה, ושיר עם. ההגדרה הזאת חשובה, משום שאולריק חש שה"חוקים" אינם מוגבלים רק לז'אנר אחד, כמו אגדה, אלא ניתנים ליישום באותה מידה על ז'אנרים רבים. בעיני אולריק, עולם הסאגה הוא תחום עצמאי, עולם של מציאות הנפרד מן העולם האמיתי, כפוף לחוקים ותקנות משלו. כללי הSagenwelt האלה מקבלים קדימות על פני כללי היומיום של המציאות האובייקטיבית. זאת הסיבה, לדעתו, שפולקלור חייב להימדד על פי החוקים שלו עצמו, ולא על פי חוקי היומיום. פולקלור לא צריך לציית לאף חוק מלבד לחוק שלו.
התפיסה של אולריק את החוקים האלה מקבילה למה שהאנתרופולוגים מכנים בשם "תפיסה על-אורגנית של תרבות. במונח "על אורגנית, האנתרופולוגים מתכוונים לכך שתרבות היא תהליך מופשט אוטונומי, יחיד במינו,  שאינו דורש שום התייחסות (רפרנס) לסוגים אחרים של תופעות כדי להסביר את מקורו, התפתחותו, ואפון פעולתו. הרציונל הוא שבדיוק כפי שאדם עצמו נחשב ליותר מסך כל האלמנטים הלא-אורגניים (כימיקלים) שמהם הוא מורכב, כך העל-אורגני נחשב כיותר מסך כל האלמנטים האורגניים הנמצאים ביסודו. לעל-אורגניים באנתרופולוגיה יש דפוסים או עקרונות מופשטים, כמו אבולוציה, השולטים בהתנהגות האדם ובתרבות האדם.
משום שהחוקים האפיים של אולריק נחשבים לעל-אורגניים, הם מוצגים כמי ששולטים באופן אקטיבי על מספרים אינדיבידואליים. מספר סיפור העם, על פי השקפה זו, יכול רק לציית באופן עיוור לחוקים האפיים. החוקים העל-אורגניים הם מעבר לשליטתו של אדם כלשהו. סוג כזה של חשיבה, למרות שלכאורה הוא הופך את סיפור העם לדומה קצת למדעי הטבע, מוציא את ה"folk" מתוך ה folklore. באמצעות הגישה הזאת, זה נהיה כמעט לא רלבנטי שהפולקלור מועבר על ידי אנשים מסוימים לאנשים מסוימים אחרים. זו נקודה תיאורטית חשובה, מאחר שאולריק לא היה חוקר הפולקלור היחיד שהציע חוקים על אורגניים. דוגמא לכך היא חוק "התיקון העצמי" של וולטר אנדרסון, שעל פיו, סיפורים למעשה מתקנים את עצמם ועל ידי כך שומרים על היציבות המרשימה שלהם מפני פגיעות אפשריות של טעויות או שינויים לא מכוונים שמכניסים מספרים גרועים שהזיכרון שלהם חלש ושגוי.
דוגמא נוספת היא רעיון ה"automigration"  (נדידה עצמית) שעל פיו סיפורים יכולים לנוע בכוחות עצמם בלי שאנשים בהכרח יזוזו או יהגרו למקום אחר. (הרעיון הזה מומחש במשחק הילדים שבו ילד אחד במעגל לוחש משהו לשכנו, והשכן מעביר את המילה הלאה. הפריט יכול "לנוע" בלי שהאנשים המעבירים אותו הלאה יזוזו). השאלה החשובה היא האם החוקים האלה הם לגמרי על-אורגניים, או שאולי יש להסביר אותם בסופו של דבר במונחים אנושיים
ללא ספק, המאמר של אולריק על חוקים אפיים הוא אחד הטיעונים החזקים ביותר לטובת גישה על-אורגנית, פורמלית, לפולקלור. את הממצאים שלו צריך לבחון באזורים נוספים, לא רק באירופה, כדי לראות אלו עקרונות מתאימים גם למקומות אחרים ואלו מקומות לא. תרגיל מעולה לחוקר יהיה לחפש "חוקים אפיים" בפולקלור אפריקאי או בפולקלור של אזור האוקיינוס השקט.

ההתפתחויות העדכניות ביותר בחקר הפולקלור התבססו בעיקר על מגוון מחקרים שהתמחו בנושאים שונים. אני מקווה שמספר המחקרים המתמחים האלה יגדל, אך במקביל, נראה לי שאנחנו צריכים להתייחס גם אל שאלות יותר כלליות. אנו זקוקים לשיטה לחקר הפולקלור, ביולוגיה של ה"סאגה".
אני עוסק בשאלות כאלה כבר זמן מה, ומצאתי משתפי פעולה מוכשרים בסמינרים באונ' קופנהגן. אני לא אציג עכשיו את כל המאמצים שעשיתי בתחום זה. אולם כן אציג מדגם של האלמנטים הביולוגיים.
 * כל מי שמכיר את סיפור העם הבחין, בזמן שהוא קורא על הפולקלור של עם מרוחק כלשהו, שהוא חש תחושת זיהוי והכרה אפילו אם העם הזה ועולם הנרטיב המסורתי שלו היו לגמרי בלתי מוכרים לו עד כה.
* יש שני גורמים מוזכרים לעיתים קרובות כדי להסביר את הזיהוי או ההכרה הזאת:
 האופי האינטלקטואלי המשותף של האדם הפרימיטיבי, (2) המיתולוגיה הפרימיטיבית ותפיסת הטבע הפרימיטיבית, התואמת לאופי הזה. אך העניין לא נפתר כל כך בקלות. משום שמה שנוגע בנו הכי הרבה איננו התפיסה המוכרת של כל עולם הנרטיב אלא יותר ההכרה בכמה פרטים מאפיינים. מדוע, למשל, האח הצעיר ביותר הוא בר המזל ביותר? מדוע בריאת העולם או האדם מתרחשת בדיוק בשלושה שלבים בקרב עמים שונים של העולם הישן החדש?
ננסה לחבר יחד את קווי הדימיון האלה כדי שנקבל לא רק ביולוגיה של Marchen, או רק טקסונומיה של מיתוסים, אלא מדע שיטתי שעוסק בקטגוריה כוללנית יותר: הסאגה. הקטגוריה הזאת תכלול מיתוסים, שירים, סיפורי גבורה, ואגדות מקומיות. לכללים המשותפים ליצירת כל צורות הסאגה האלה אנו יכולים לפיכך לקרוא בשם חוקים אפייים של סיפור עם. החוקים חלים על כל הפולקלור האירופי ובמידה מסוימת גם מעבר לכך.  על רקע האחידות הבולטת של חוקים אלה, נראה שמאפיינים לאומיים הם רק פרטים ספציפיים של דיאלקט. אפילו הקטגוריות המסורתיות של סיפור עם נשלטות כולן על ידי עקרונות כלליים אלה של בניית סאגה. אנו מכנים את העקרונות האלה בשם "חוקים" משום שהם מגבילים את חופש הקומפוזיציה של ספרות בעל-פה בדרך שונה בהרבה ונוקשה בהרבה מאשר בספרות הכתובה שלנו.
אני אזכיר תחילה את החוק שהוא ככל הנראה המוכר ביותר. הסאגה איננה מתחילה בפעולה פתאומית ואיננה מסתיימת בפתאומיות. זהו חוק הפתיחה והסיום .  [עמ' 132]
הסאגה מתחיל בכך שהיא עוברת מרוגע להתרגשות, ולאחר האירוע המסיים, שבו הדמות הראשית חווה לעיתים קרובות אסון, הסאה מסתיימת בכך שהיא עוברת מריגוש לרגיע. למשל, האפוס אינו יכול להסתיים בנשימה האחרונה של רולנד. לפני שהוא מסתיים, עליו לרפות את האגרוף הקפוץ של היד האוחזת בחרב; הוא צריך את קבורת הגיבור, את הנקמה, את המוות עקב אבל על האהוב, ואת הוצאתו להורג של הבוגד.  נרטיב ארוך יותר יזדקק לנקודות מנוחה רבות כאלה; נרטיב קצר יותר יזדקק רק לאחת. מאות שירי עם מסתיימים לא במות הנאהבים, אלא בהשתלבות של ענפים של שתי שושנים הצומחות על קבריהם (2). באלפי אגדות, אנו מוצאים את נקמתו של המת או את העונש של הנבל כנספחים להתרחשות העיקרית. לעיתים קרובות, הסיום לובש צורה של המשך "מקומי" של העלילה: רוח הרפאים בטירה ההרוסה, תיאור של תל הקבורה, חזרתו השנתית של הקורבן, וכדומה. ההופעה מחדש הקבועה של אלמנט זה של רגיעה סופית מעידה על כך שהיא מבוססת לא רק על ביטוי של נטיה של כותב בודד, אלא על אילוץ פורמלי שמכתיב חוק אפי.
קולגה בסמינר קופנהגן, שרצה לדעת האם יש יוצאים מן הכלל לחוק הזה, קרא הרבה Marchen (אגדות) דניות, שכולן הסתיימו בשחרור מ"קסם". כאן, יותר מבכל מקום אחר, היינו מצפים למצוא סיום פתאומי; אבל ה Marchen  (סיפור אגדה) אף פעם לא מסתיים בהצהרה "והיא יצאה לחופשי". לפעמים, מייד לאחר ההתפכחות הפתאומית, הסיפור ממשיך עם אפיזודה חדשה, שהקשר שלה רופף. לעיתים קרובות לאחר האסון או השיא, אנו מוצאים שחרור של דמות משנית או רמיזה  לאירועים עתידיים .
ואם אין שום אפשרויות אחרות להמשך, אז מספר הסיפור תמיד מוסיף נוסחת סיום משעשעת ארוכה במטרה להשקיט ולהרגיע את מצב הרוח. הוא תולה עלה גדול של תאנה על ה Marchen, כדי לכסות על העירום שלה (של האגדה). אם כן, "חוק הסיום" תקף תמיד לצורות השונות של הסאגה.
עם זאת, איני יכול לומר שאין יוצאים מן הכלל בעולם סיפורי העם. בבלאדות ספרדיות ניתן להיתקל בתופעה של התחלה פתאומית או סוף פתאומי. למשל, השבוי יושב וממתין למותו  אבל – בשורה האחרונה של השיר – בתו של המלך – המשחררת שלו – פותחת את הדלת. אולם, התדירות של תופעה כזאת, בתוך התחום הספרותי הזה, מספיקה בכדי להראות שכאן יש לנו סוג חדש של אפקט פואטי, שאינו קיים בשירה עממית אמיתית, אבל ידוע ומוכר היטב בספרות המודרנית.
עוד עיקרון חשוב של חיבור של סאגה הוא חוק החזרה (repetition). בספרות ישנם אמצעים רבים ליצור הדגשה, לא רק דרך חזרה. למשל את המימדים והחשיבות של משהו אפשר לתאר באמצעות הגודל והפירוט  של התיאור של האובייקט או האירוע המסוים. לעומת זאת, בסיפורי עם אין פירוט מלא כזה, ברוב המקרים, והתיאורים הקצרים שיש בו הם קצרים מדי מכדי שיוכלו לשמש כאמצעי אפקטיבי של הדגש. לסיפור בעל-פה המסורתי שלנו יש לפיכך אלטרנטיבה אחת בלבד: חזרה. צעיר נכנס לשדה ענק שלושה ימים ברצף, ובכל יום הוא הורג ענק. גיבור מנסה שלוש פעמים לרכב במעלה הר זכוכית. שלושה נאהבים לעתיד הופכים באורח קסם למשותקים לילה אחת על ידי עלמה(3). בכל פעם שמשפט בולט חוזר על עצמו בסיפור, וההמשכיות מאפשרת זאת, הסצנה חוזרת על עצמה. זה נדרש ל רק כדי לבנות מתח, אלא כדי למלא את "גוף" הסיפור. ישנה חזרה מעצימה/מגבירה וישנה חזרה פשוטה, אבל הנקודה החשובה כאן היא שללא חזרה, הסאגה אינה יכולה להשיג את צורתה המלאה.
החזרה כמעט תמיד קשורה אל המספר שלוש. אך המספר שלוש הוא גם חוק בפני עצמו. העובדה ש"שלוש" מופיע בMarchen    ובמיתוסים ואפילו באגדות מקומיות פשוטות בתדירות מרשימה, את זאת כולם יודעים, אבל אולי זה לא הובהר לכם מספיק למרות שבמאות אלפי מסורות עממיות שלוש הוא המספר הגדול ביותר שאיתו מתמודדים. שבע ו -12 ולפעמים מספרים אחרים מופיעים כמובן גם כן, אבל הם מבטאים רק כמות מופשטת לחלוטין. שלוש הוא המספר המקסימלי של גברים ואובייקטים המופיעים בנרטיב מסורתי
אין שום דבר שמבדיל בין רוב הסיפור העממיים לבין הספרות המודרנית ומן המציאות כמו המספר שלוש. הבנייה נוקשה כזאת של החיים עומדת בניגוד לכל הדברים האחרים. כאשר חוקר פולקלור נתקל במספר שלוש, הוא חושב, כפי שחושב שוויצרי שרואה שוב את הרי האלפים: "עכשיו אני בבית".
אולם, לא כל עולם סיפורי העם מציית ל"חוק השלוש" (4). בסיפורי ה Indic  (הודיים), במיוחד הספרותיים שבהם, "חוק הארבע" מחליף אותו לעיתים קרובות.  זה קשור לתפיסות הדתיות של העם ההודי.בהודי, יש גם אוספים של סיפורים מסורתיים בעל-פה, שבהם נמנעים לגמרי מן המספר שלוש  בניסיון לשקף את המלאות האותנטית של החיים. כאן החוקר יכול לראות שהשלוש היה פעם נוכח, אבל שהוא סולק על ידי המספר. אולם, המספר שלוש נשמר בעקשנות ברוב המסורת העממית – יוונית, קלטית, גרמנית – ב-Marchen , במיתוס, בריטואל, ובאגדה, בכל מה שנראה פרימיטיבי.
חוק השלוש מתפשט בעולם המסורת העממית, דרך מאות ואלפי שנים של תרבות אנושית. התרבות השמית, ועוד יותר ממנה התרבות ה Aryan, חשופה לכוח הדומיננטי הזה. ההתחלות של השלטון שלו, למרות כל החפירות והתגליות האחרונות, אבדו בחשכת הפרהיסטוריה. אולם, אנחנו יכולים לראות את סופו של השלטון הזה היכן שהמספר שלוש נכנע בהדרגה לדרישות אינטלקטואליות לריאליזם רב יותר.
אצל הומרוס, הוא איבד את כוחו על הדמויות, והוא מוגבל לפרטים שוליים כמו מספר הפעמים שפעולה מבוצעת. הקטור, ואחריו אכילס, רץ שלוש פעמים סביב טרויה.
מוצאים את המספר שלוש גם בצורה מוחלשת בשירי העם הדניים שלנו. בשירי הגיבורים של אדה הזקנה (5), המספר שלוש הוא במידה מסוימת מספר מוגבל, אבל הוא כן ממלא תפקיד גדול בשירים המיתולוגיים. סאגות המשפחה האיסלנדיות עושות צעד נוסף קדימה, והן נראות מודרניות למדי משום שאין שם את המספר שלוש. רק סאגה בודדת אחת מאזור רחוק של איסלנד (Hawardssaga  של Isfriding) נוהגת על פי המנהג העתיק. בכל מקום בעת העתיקה הקלאסית, ובמיוחד בימי הביניים באירופה, אנורואים כיצד הנרטיב מנתק עצמו בהדרגה מן המספר שלוש, עם חוסר עקביות מסוים לגבי השאלה האם אדם שואף לייצוג ריאליסטי או לגוון של פנטזיה. אבל התוצאה הסופית היא תמיד אובדן המספר שלוש.
בסיפור עם אמיתי, או ליתר דיוק, בתוך התחום של הנרטיב שהיה באופן מסורתי תחת השפעה של המספר שלוש, "חוק השלוש" ממשיך את שלטונו. קיימות כ 150 עד 200 גרסאות של ה Marchen על "טבעת המזל"  (6). ללא יוצא מן הכלל, שלוש מתנות קסומות מופיעות שם. רק בגרסה ספרותית אחת, סיפור ה Fortuantus, יש שתי מתנות (7). אם כן, חוק השלוש שולט בגרסאות בעל-פה.
כעת אפנה אל מספרים אחרים. שתיים הוא המספר המקסימלי של דמויות המופיעות בו-זמנית. שלושה אנשים המופיעים בו-זמנית, כל אחד בעל זהות משלו ותפקיד משלו למלא – זה כבר יהיה הפרה של המסורת.
חוק "השניים בסצנה" הוא חוק קפדני. התיאור של הקרב של זיגפריד עם הדרקון יכול לשמש כדוגמא. לכל אורך הדרך, רק שני אנשים מופיעים על הבמה בבת אחת: זיגפריד ורגין, זיגפריד ואמו, זיגפריד ואודין, זיגפריד ופייניר.  "חוק השניים בסצנה" הוא כה נוקשה, עד שהציפור יכולה לדבר אל זיגפריד רק לאחר שרגין הלך לישון (וזה מיותר לגמרי במונחים של האפוס עצמו).
מאותה סיבה עצמה, הנסיכות בסיפורי העם יכולות להשתתף בקרב – כשהדרקון הוא רק צופה שותק מהצד. האינטראקציה בין שלוש דמויות או יותר, שהיא כה פופולרית בדרמה הספרותית, היא דבר שאסור לעשותו בסיפורי עם.
"חוק השניים בסצנה"  נמצאה בקורלציה עם החוק החשוב שנקרא "חוק הניגוד". הסאגה היא תמיד קוטבית (8). תור החזק זקוק לאודין חכם או ללוקי ערמומי לידו; פטר קרמר העשיר זקוק לפול שמיד העני; ליד אישה מתאבלת יושבת אישה שמחה או מנחמת.  הניגוד הבסיסי כל כך הזה הוא כלל חשוב בקומפוזיציה האפית : צעיר וזקן, גדול וקטן, גבר ומפלצת, טוב ורע.
"חוק הניגוד" פועל מן הגיבור של הסאגה החוצה אל האנשים האחרים, שהתכונות והפעולות שלהם נקבעים על ידי הדרישה שהם יהיו אנטיתזה לתכונות ולמעשים של הגיבור. דוגמא מתאימה היא המלך הדני רולף, שמהולל כל כך בסאגות ההרואיות שלנו בזכות הנדיבות שלו. לפיכך הוא זקוק ליריב קמצן. אולם, בדוגמא הזאת, זהותו של היריב משתנה.  אבל אפילו מוצאים רק אדם מנוגד אחד כזה, זה מספיק כדי לעמוד בדרישות של הקומפוזיציה של הסיפור.
סוגים מסוימים של התרחשות עלילתית תואמים בדיוק את חוק הניגוד: 1) הגיבור מוצא את מותו עקב פעולה רצחנית של הרשע (רולנד, רוסטם, רולף קרקי, זיגפריד),  2) למלך הגדול יש יורש חסר חשיבות, שמולך תקופה קצרה (Hjarward  אחרי Rolf, Hjarni אחרי Frodi9.
בנוסף, אפשר לראות שבכל פעם ששני אנשים מופיעים באותו תפקיד, שניהם מתוארים כקטנים וחלשים. בסוג זה של אסוציאציה קרובה, שני אנשים יכולים לחמוק מ"חוק הניגוד" ובמקום זאת להיות כפופים ל"חוק התאומים". אל המילה "תאומים" צריך להתייחס כאן במובן הרחב שלה. המשמעות שלה יכולה להיות תאומים אמיתיים – זוג אחים – או פשוט שני אנשים שמופיעים ביחד באותו תפקיד. הילדים הרדופים של מלכים יווניים ורומאיים הם תאומים אמיתיים ואפשר להזכיר את רמוס ורומולוס כדוגמא המפורסמת ביותר (12).
עוד יותר נפוצים באירופה הצפונית הם שני ילדיו של המלך שנרדפים או נרצחים (13) כמו באגדה על הנזל וגרטל (עמי ותמי) 14. אולם, החוק מתרחב עוד יותר. יצורים מדרג "משני" מופיעים בצורה כפולה: שני Dioscuri הם שליחים של זאוס; שני עורבים או שני Valkyries, שליחיו של אודין.
אולם, אם התאומים מועלים לדרגת תפקיד חשוב, אז הם יוכפפו ל"חוק הניגוד" ובהתאם לזאת יועמדו זה מול זה. אפשר להמחיש זאת במיתוסים של ה dioscuri  (קאסטור ופולוקס, בניהם התאומים של זאוס ולדה מלכת ספרטה  ): אחד מהם עליז והשני קודר; אחד נצחי ואחד בן תמותה. הם נלחמים על אותה אישה ובסופו של דבר הורגים זה את זה (16).
כעת נעזוב את נושא המספרים, ואני אזכיר בקצרה חוק נוסף: "חשיבות המיקום ההתחלתי והסופי". בכל פעם שמופיעה סדרה של אנשים או חפצים, החשוב ביניהם יופיע ראשון. אולם, זה שיגיע אחרון יהיה האדם שעבורו הסיפור המסוים מעורר סימפטיה. אפרש לנסח את היחסים או הקשרים האלה באמצעות ביטויים כמו "משקל הקשת" (das Toppgewicht) ו"משקל הירכתיים" (das Achtergewicht)  . מרכז הכובד של הסיפור נמצא תמיד בירכתיים, בסוף. כעת, לאחר שאמרנו את המשפט הזה, נראה שהוא מעיד על עצמו. כולכם יודעים איזו משמעות יש לניסיון האחרון של האח הצעיר ב-Marchen.  חוק ה"ירכתיים" במשולב עם "חוק השלוש" הוא המאפיין העיקרי של סיפור העם – זהו חוק אפי. שימו לב לכך שכאשר אנו מוצאים עצמנו בקונטקסט דתי, אז השולט  הוא ה-Toppgewicht – חוק "המשקל העליון" – אז אודין גדול יותר משני המשרתים שלו. אולם, כאשר דמויות אלה מופיעות בסיפורי עם, הן נשלטות על ידי הAchtergewicht  (המשקל של מה שנמצא בסוף). ואז אודין כבר אינו משמש כחבר העיקרי בשלישיה. במקום זאת, החבר העיקרי הוא – כאחרון מבין שלושת האלים – לוקי.
אם כן, דיברתי על הנוסחאות הבולטות יותר של סיפור העם. עדיין נותרה פתוחה השאלה האם יש לנסות לצמצם את כל שאר המבנה היסודי של הסיפורים האלה לקבוצת נוסחאות.
אני אזכיר רק בדרך אגב את העיקרון הכללי האומר שכל תכונה של כל אדם ודבר חייבת להיות מבוטאת במעשים – אחרת היא שום דבר.
הספרות המודרנית – ואני משתמש במונח זה במובן הרחב ביותר שלו – אוהבת לסבך את החוטים השונים של העלילה זה סביה זה. לעומת זאת, סיפור העם מחזיק קו עלילה אחד; סיפור העם הוא תמיד סיפור עם חוט אחד (einstrangig). הוא לא חוזר אחורה כדי למלא פרטים חסרים. אם יש צורך במידע-רקע קודם כזה, המידע הזה יובא בתוך דיאלוג. בעיר, הגיבור של הסיפור שומע על דרקון אוכל-אדם שגרם לייסורים וצער בכל רחבי הארץ. זיגפריד שומע את הסיפור על ה-RHingold מפיו של רגין. כאשר אנו מוצאים ביטויים כמו "כעת שני הסיפורים מתנהלים יחד" בסאגות האיסלנדיות, אז כבר אין לנו כאן סיפור עם; יש לנו כאן ספרות מתוחכמת.
עם החוט האחד שלו, סיפור העם אינו מכיר את הפרספקטיבה של הציור; הוא מכיר רק את הסדרה הפרוגרסיבית שלbas-reliefs (תבליטים נמוכים). הקומפוזיציה שלו היא של פיסול ואדריכלוות: ומכאן השעבוד הקפדני למספר ולדרישות אחרות של סימטריה.
הקפדנות שבשמירה על הדפוס עשויה להדהים אנשים שאינם מכירים סיפורי עם. שני אנשים וסיטואציות מאותו סוג אינם שונים ככל האפשר, אלא דווקא דומים ככל האפשר. שלושה ימים ברצף הצעיר הולך לשדה לא מוכר.  בכל יום הוא פוגש ענק, מנהל את אותה שיחה עם כל ענק, והורג כל ענק באותו אופן.
לעיצוב הנוקשה של החיים יש ערך אסתטי מיוחד. כל דבר מיותר מסולק, ורק הדברים החיוניים בולטים ומרשימים.
הסאגה מגיעה באופן קבוע לפסגות בצורה של סצנות tablcaus  [תמונת אנשים דוממים] אחת או יותר. בסצנות אלה, השחקנים מתקרבים זה לזה: הגיבור וסוסו; הגיבור והמפלצת. תור משוך את נחש העולם למעלה אל קצה הסירה; הגיבורים מים קרוב למלך שלהם כך שאפילו במותם הם מגוננים עליו; זיגמונד נושא את בנו המת בעצמו.
סיטואציות "מפוסלות" אלה מבוססות יותר על פנטזיה מאשר על מציאות: החרב של הגיבור נצרבת על ידי נשימתו של הדרקון; העלמה, העומדת על גב של פר או נחש, סורקת את הסצנה; מן השדיים של עצמה, המלכה המגורשת סוחטת חלב לתוך המקור של ברבור ועגור.
אנו מבחינים כיצד סצנות ה"tableaux" חושפות לעיתים קרובות לא תחושה של רגעיות, אלא איכות מסוימת של התמדה לאורך זמן: שמשון בין העמודים בהיכל הפלשתים; תור עם "נחש העולם" הנלכד על פיתיון דייגים; פרסאוס המחזיק בראשה של מדוזה. פעולות מתמשכות אלה – שממלאות תפקיד גדול גם בפיסול- הן בעלות היכולת הייחודית לחקוק את עצמן בזיכרוננו." (21)
לסאגה יש לוגיקה (Logik) משלה. הנושאים המוצגים חייבים להפעיל השפעה על העלילה, ויתר על כן, השפעה בפרופורציה מתאימה להיקף ולמשקל שלהם בנרטיב. הלוגיקה הזאת של הסאגה לא תמיד תואמת ללוגיקה של העולם האמיתי.  הנטיה לאנימיזם ועוד יותר לכיוון של הקסום והפלאי מהווה את חוק היסוד של הסאגה. חשוב להבין שמעל לכל דבר, ה"אפשריות" תמיד מבוססת על כוח התקפות הפנימית של העלילה. ההיתכנות או האפשריות כמעט אף פעם איננה נמדדת במונחים של מציאות חיצונית.
אחדות העלילה היא סטנדרט בסאגה. אנו רואים זאת בצורה הטובה ביותר כאשר אנו משווים את הסאגה האמיתית אל יצירות ספרות. נוכחות של ארגון רופף ופעולה לא ברור במבנה העלילה היא הסימן המובהק ביותר לציביליזציה.  אולם, במקרים מסוימים, יש דרגות שונות של אחדות: ב-Marchen, שירים ואגדות מקומיות, האחדות חזקה; במיתוסים ובסאגות גיבורים, היא פחות חזקה , אבל עדיין ברורה.
לפיכך, נראה ש"האחדות האפית" הממשית היא כזאת שכל אלמנט של הנרטיב פועל בתוך כדי ליצור אירוע, שאת האפשרות להתרחשותו המאזין ראה כבר מן ההתחלה ומעולם לא שכח אותה. ברגע שהילד שלא-נולד מובטח למפלצת, הכל נהיה תלוי בשאלה כיצד יוכל להימלט מכוחה של המפלצת(22).
מצד שני, ישנה גם אחדות אפית אידיאלית: מספר אלמנטים נרטיביים מקובצים יחד כדי להאיר באופן הטוב ביותר תא היחסים בין הדמויות. בנו של המלך משוחרר בזכות חוכמתה של בתה של המפלצת אבל – וזהו האלמנט הבא – הוא שוכח אותה והיא חייבת לזכות בו פעם נוספת (23).
החוק הגדול ביותר של המסורת העממית הוא התרכזות בדמות מובילה: כאשר אירועים היסטוריים מתרחשים בסאגה, ריכוז הוא השיקול הראשון.
גורלן של דמויות מובילות יוצר לעיתים אוסף רופף של הרפתקאות, כמו במקרה של סיפורי "ג'ון החזק" או "הצעיר שרצה ללמוד מהו פחד". רק החוט היחיד הפורמלי של העלילה וכבוד מיוחד כלפי הדמות מחזיקים יחד את כל החלקים. אולם באופן כללי, גיבור ועלילה משתייכים זה לזה. האמלט והטיפשות שלו ונקמת-האב שלו היא דוגמא להתרכזות המוחלט ת בדמות מובילה. רק ההרפתקאות המאוחרות יותר שלו נופלות מחוץ לנחלתה של המסורת העממית ומקבלות אופי של רומן.
מעניין מאוד לראות כיצד נרטיב עממי מתנהל ומתקדם כאשר הסאגה מזהה שני גיבורים. אחד הוא תמיד הגיבור הפורמלי. הסאגה מתחילה עם הסיפור שלו ולכאורה הוא הדמות הראשית. בנו של המלך, ולא בתה של המפלצת, הוא הגיבור הפורמלי של סיפר העם אודות הארוסה שנשכחה. זיגפריד, ולא ברינהילד, הוא האדם החשוב ביותר בVosunga Saga. כאשר גבר ואישה מופיעים יחד, הגבר הוא הדמות החשובה ביותר. עם זאת, העניין האמיתי נמצא בדרך כלל אצל האישה. הארוסה שנשכחה, ולא בנו של המלך, היא זאת שכלפיה אנו חשים יותר אמפתיה; Aslaugמאפילה על הבעל שלה, המלך הוויקינג רגנר (25). סיפור עם מוצא אפילו בתוך המגבלות והאילוצים הצורניים של עצמו דרכים להתפתחות יותר חופשית ואמנותית.
לסיכום, אנו מוצאים שסיפור עם נמצא פורמלית תחת פיקוח הרבה יותר גדול ממה שהיינו מעלים על דעתנו. לכללים הפורמליים שלו אנו יכולים לקרוא חוקים אפיים.  החוקים העיקריים שעליהם דיברנו כאן הם 'חוק הפתיחה והסיום', 'חוק החזרה', 'חוק השלושה', 'חוק השניים בסצנה', 'חוק הניגוד', 'חוק התאומים', 'חשיבות העמדה הסופית', 'חוק החוט האחד של העלילה', 'חוק התבנית/דפוס', 'שימוש בתמונות Tableaux', 'הלוגיקה של הסאגה', 'אחדות העלילה', ו'ההתרכזות בדמות מובילה' (מתרכזים בדיוק באותה מידה בדמות הממשית שהאהדה שלנו ניתנת בסופו של דבר לה כמו בדמות שהאי האובייקט של ההתרכזות הפורמלית).
מה הם הגבולות של חוקים אלה – את זה צריך לחקור באמצעות מחקרים אמפיריים נוסים.
לא עסקתי בבעיות כמו "גותי –גרמני" או "ארי".
אני מוצא את עצמי מחוץ למעגל החשיבה של לא מעט מהקולגות שלי. הם, למשל, רואים את הדברים האלה כהיסטוריה דתית. אם אני מדבר על חוק התאומים, הם חושבים על "מיתוס הדיאוסקורי". אם
מופיע חוק ה"שלושה", הם חושבים על "שילוש ריטואלי". אבל מדוע עלי לחפש את ההסבר בדת? חוק התאוים שלי מתאים לא רק לדיאוסקורי דמויי-האלים אלא גם ל-Valkyries של אודין, שאינם אובייקטים לפולחן ריטואלי. זהו עיקרון המשותף לכל מסורת נרטיב – שרק שני אנשים מופיעים יחד. זה מתאים לשליחים של אגממנון בדיוק כפי שזה מתאים לעלמות בשירי העם שלנו.  החיים עצמם צריכים להספיק ליצירת טיפוסים כאלה.
וכך גם לגבי חוק השלושה. אין ספק שזה מופיע בסיפורי העם כמספר של כוחות אלוהים באופן כזה שכל מה שגדול ונהדר מתקיים בשלשות. אין צורך לחפש את המקור הדתי, משום שהארגון של הטבע עצמו מציג זאת: בעלי חיים, ציפורים, דגים; אדמה, שמיים, ים;  ארץ, גן עדן, גיהינום – כל אלה מחולקים לשלושה. ואם אין שום דבר שמגבי את זה, נראה ששלוש הוא המספר הגדול ביותר של אנשים ודברים. השאלה היא האם גם הדת וגם השלישיות האפיות תלויות בפסיכולוגיה עממית עתיקה.  [26]
הנה בעיות חדשות שצריך לפתור: לבדוק את התחולה של כל חוק אפי על כל האנושות, ועל ידי כך להסביר את החשיבות של נוסחאות קומפוזיציה אלה עבור התפתחות האדם.
אולם, אנחנו לא רוצים לנדוד רחוק בחיפוש אחר פתרון לבעיות הגדולות והמתמיהות ביותר. אנחנו צריכים להחיל את החוקים האפיים על החומרים הקרובים ביותר. על סמך המאפיינים היציבים האלה, אנו יכולים לקבוע את המאפיינים של עמים ספציפיים, את הסוגים המיוחדים של קומפוזיציה ואת נושאי התרבות שיש להם. העבודה שלנו על מסורות אינדיבידואליות תוכל להתחיל כמו שצריך רק כאשר נוכל למדוד אותן לאורך הקווים הברורים האלה. וזה אולי הדבר הטוב ביותר בתיאוריות שלנו: הן מכריחות אותנו לערוך תצפיות אמפיריות על דברים.
סוף
 
 
 
 
 
 
 
 
   
לעריכת טקסט לחץ כאן לעריכת טקסט לחץ כאן לעריכת טקסט לחץ כאן לעריכת טקסט לחץ כאן לעריכת טקסטלחץ כאן לעריכת טקסט
 
דוא"ל      
omersantur@gmail.com

כתובת למשלוח דואר     
מושב גבעת ישעיהו 130 ד.נ האלה 99285
טלפון     
054-4700390  עומר ראובני

טלפקס   
02-5868865